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2019年10月22日 星期    返回版面目录

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《文明》:既是过去 亦是未来

来源:中国纪检监察报  作者:李广旭

后浪·中国友谊出版公司

1969年,由英国作家、艺术史家肯尼斯·克拉克爵士主持制作的13集系列节目《文明》(又名《文明的轨迹》)推出,在欧美风靡一时。而后其出版的同名著作同样被奉为理解欧洲文明与艺术的启蒙经典。肯尼斯在开篇提出的“文明是什么?”这一问题不仅贯穿整部纪录片,也引发了而后数代学人对此深刻的思考。

如果说,50年前的《文明》离我们太过遥远,以至于倍感陌生的话,那么,2018年新版《文明》则以切近的方式向欧亚大陆另一端的我们重提了肯尼斯之问。新版《文明》共分9集,凭借渊博的知识、广阔的视野与精良的制作,其在豆瓣上评分高达9.4。这部拥有极佳口碑的纪录片引领观众回顾了作为文明重要基石的艺术在人类发展脉络上的共通性与差异性、前进性与曲折性。2018版《文明》不仅是对1969版《文明》的简单继承,更是全面突破。

后浪出版公司择取了这部纪录片的一部分,由郭帆译介,出版了玛丽·比尔德的《文明I:单数还是复数?》和戴维·奥卢索加的《文明II:交流与互渗》,前者是纪录片第二集和第四集的核心内容,后者则是第六集和第八集的。这两本书都不是对影片内容的单纯还原,而是在原有底稿的基础上予以更深层次的撰写。我们可以从中看到两位学者对“文明是什么?”的思考以及对打破“欧洲中心主义”的努力——试图构建一个更具有多元性、包容性与平等性的文明观。

单数?复数?

《文明I》的小标题是一个问句:单数还是复数?对于这个问题,其实比尔德已经在行文过程中给出了答案。在1969年版本的《文明》中,原片(书)名是Civilisation,而新版《文明》则是Civilisations,一个“s”,用复数的形式体现了比尔德在创作该书时所秉持的艺术史观。

在比尔德看来,文明从来都不是单一的,整个世界的文明也从来都不是扁平的。比尔德继承了罗伯特·路威辩证的文明观,认为“一人眼中的野蛮,就是另一人眼中的文明”,这意味着文明是一个大写的复数单词,不能将西方文明简单粗暴地凌驾于世界文明之上。文明的多样性和丰富性让人意识到除了希腊、罗马外,中国、埃及、印度、墨西哥、中东地区等同样拥有着堪比西方的璀璨文明。比尔德将不同的文明放在了同一水平线上,尽管各文明内部存在差异,但它们拼接成了一个完整的世界。

《文明I》主要探讨的是艺术的原初,借助于“看”来发现各文明中共在的“人体”与“神明”。艺术中的人与神,是人类观察自身与想象世界的产物。比尔德从奥尔梅克风格的头像切入,这是人类早期的艺术品,栩栩如生的人类头像让其不禁感慨“艺术从一开始就是关于我们的”。我们能够从这些过去的“我们”当中得到关于现在的我们和过去的“我们”的信息,这不仅取决于艺术品是什么样子,也关乎现在的我们选择什么样的角度和方式予以观看。所有的文明中,我们都可以找见有关人的艺术品,这些人在形象上其实并无本质性的差异,但它们构成了对历史不同的诠释方式。如希腊微笑的普拉斯克莱雅纪念像、埃及超大型的法老,它们既是人类对自我的认识,也是对死亡的直面,前者以怪异的微笑被赋予了“真实的生命”,使生命长存,后者则象征着永恒的权力与统治的不朽,以形象夸张外化的方式使观者臣服。但并不是所有艺术品的创作初衷都是要被观看的,作者特意列举了中国兵马俑的例子。高度标准化的兵马俑像人,但又不是肖像,以“相似”的方式涵盖了诸多未知的意义——兵马俑彰显了帝王至高的权力,但又被藏匿,这组与埃及金字塔截然相反的矛盾有着令比尔德啧啧称奇的哲学张力。

对于人从何而来,不同的文明有着不同的答案。在过去,当人们无法找到答案时,只好求助于宗教,寄望能从信仰中得到回应。而宗教,或者说神明,虽然脱胎于人,但又不同于人,它对世界艺术发展的进程起到了举足轻重的作用。从人到神,不是一个简单的跨越,而是伴随着哲学的思考,是一个从个体到群体的过程,这一过程造就了宏大叙事,将零散的人群予以整合,亦可说是形成了文明的雏形。正因为文明起源所潜在的宗教性,使得人们看艺术品的目光里或多或少沾染了信仰的色彩,并试图“在无边的黑暗中寻找真理和信仰”。宗教是复杂的,它将信仰组织成不同的形式,在信念和知识之间置入似近实远的距离。可以说,观看目光的叠加并没有缩短人与神之间的距离,反而愈发地大了。譬如很多宗教艺术画作,描绘的似乎是街头巷尾的日常生活,但这些日常性却无法真的掩盖住神性,神明散发的光芒始终在提醒人们,人神是不同的,这种潜意识不断在目光叠加的过程中被强化。

从分到融

如果说《文明I》探讨的是文明的起源,那么《文明II》则直指文明的发展。世界各文明都经历过一段时间相对封闭的自我萌芽与自我成长阶段,该阶段使不同文明拥有了独属于自己的风格与特征。随着各文明的不断壮大以及地理大发现,各文明逐渐意识到了自我与他者的存在,也随即迎来了全球化时代。

“交流与互渗”,奥卢索加在措辞上显然温婉了一些。文明的彼此发现,往往伴随着血与火,如标志基督教与伊斯兰教血腥冲突的十字军东征(阿拉伯人称法兰克人入侵)、给黑非洲带来深重灾难的“三角贸易”,以及欧美帝国对日本和印度(也包括中国)的“强开国门”。奥卢索加注意到了文明史上的血腥,但他更在意的是艺术在这个过程中是如何从作为个体的分隔到互为彼此的融合的。换言之,作者想表达的不是塞缪尔·亨廷顿意义上文明在断层线上的冲突,而是哈拉尔德·米勒所憧憬的文明的共存。

非洲,长久以来都被欧洲视为在文明“金线”之外的“黑暗大陆”,人们自然而然地认为那里是一片“艺术的荒漠”。然而,来自贝宁的艺术品显然给了自大的欧洲人一个响亮的耳光——颠覆了僵化思维里的文明与野蛮。与此同时,被“征服”来的贝宁艺术品中,人们发现了欧洲的影子——葡萄牙士兵的小型黄铜像和王太后伊迪亚面具王冠上的葡萄牙商人群。这是不同文明间相互渗透的直接产物,形成了文明的“野蛮”或野蛮的“文明”。彼时的欧洲人无法解释这种在他们看来十分吊诡的艺术生产与文明互渗,来为他们的野蛮征服提供合法性。文明之间的确存在着断层线,但断层线是可以推倒的柏林墙。荣获奥斯卡奖的电影《寻梦环游记》让墨西哥的亡灵节名声大噪,而这个节日恰是阿兹台克文明与天主教文明融合的产物,既保留了传统信仰体系中的部分文化,也融合了新信仰体系的部分内容。类似的场景也出现在日本的南蛮屏风上,画面中的外来者(欧洲人)虽然被丑化与嘲弄——被视作野蛮的欧洲文明,但仍体现了日本自身克制的文化,给人一种平和而静止的感觉。这样异质性的本土艺术品,体现了日本人的民族性格以及看世界的方式。

在全球化运动中,欧洲文明似乎是在以激进的姿态“征服”其他文明,但实际可能并不如此。“没有一个社会在经历了地理大发现时代之后还能维持原状,无论是征服者还是被征服者。”如法国,一方面在军事上进犯着埃及,另一方面又在艺术上膜拜着埃及文明。《阿尔及利亚女人》《亚述帝国的最后一个君王》等都体现了西方艺术品中的异域元素——埃及文明对西方文明的浸入。除了来自外部的不同文明的融合,也有来自同一文明内部的变迁,譬如工业的兴起与乡村的衰落。英格兰率先感受到了工业所带来的阵痛,尽管雷蒙·威廉斯称从来没有过田园牧歌式的乡村图景,但不妨碍艺术家们用想象力对乡村一再美化。文明格局的裂变让托马斯·科尔借《帝国的进程》五步曲诘问了人类将走向何方?《帝国的进程》以寓言的方式展示了一个国家从原始社会到全盛帝国,最终毁灭沦为废墟的全过程,以悲情的色调告诫人们罪恶和腐败将剥夺曾经的自由与荣耀。狂热的进步也许是人类的原罪,但也许亦是艺术创作的温床。可以说,在奥卢索加眼中,他既看到了文明交流与互渗能够迸发出艺术的火花,但也从历史发展的维度表达了对人类命运的隐忧。

从过去到未来

恰如比尔德所说的那样,“所有这些艺术和文化都有内涵要表达,有历史要诉说,有意义要阐明。”《文明》透过对不同艺术的阐释,向读者展示了一个多维立体的文明演进轨迹,我们得以用更加宏观的角度观看人类的过去。艺术品是一面镜子,折射出了人在不同阶段不同地域上的各种存在状态。艺术是时光机器,从《垂死的高卢人》到雅典卫城的帕台农神殿,从日本的“兰学”到奥托·迪克斯的《战争》作品集,无一不是在诉说文明过去的故事。在《文明》的艺术史中,世界文明是多元并存的,打破了“欧洲中心主义”的偏见,将中华文明、印加文明、阿拉伯文明等并置在同一维度,体现了两位作者对文明的态度。虽然各有不同,但各文明在发展的进程中,有着内在惊人的共通性,并在潜移默化中形成了彼此交流、彼此互渗,使不同文明均能够看到彼此的影子。

这也许是在预示着文明的未来,随着全球化进一步加速,文明间互动的增加,人们对他者的理解和包容会更加显著,各文明间的断层线或许会在不久的将来慢慢融化。《文明I》和《文明II》在措辞上贴合大众,没有堆砌佶屈聱牙的专业词汇,这样的平易近人是为了让更多人了解艺术,理解艺术,并通过艺术领会文明的存在与意义。所以从这个角度看,《文明》是有高远志向的,不仅是描述历史的著作,而且承载了对文明未来的期许。(李广旭)

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